作者｜摩西不夜奔
剛結(jié)束的第四十屆香港電影金像獎(jiǎng)上，《怒火·重案》贏得多項(xiàng)大獎(jiǎng)，這是對(duì)已經(jīng)過(guò)世的陳木勝導(dǎo)演的追念，或許更是想留住香港警匪片尚且殘存的榮光。與此同時(shí)，韋家輝導(dǎo)演、陳青云主演的警匪片《神探大戰(zhàn)》在票務(wù)平臺(tái)上票房預(yù)測(cè)已經(jīng)超過(guò)了7億，應(yīng)該說(shuō)，警匪片作為華語(yǔ)電影里現(xiàn)代社會(huì)沖突題材的核心類型，經(jīng)過(guò)一代代香港電影人的摸索，從創(chuàng)作到制作上都已經(jīng)極為成熟。這個(gè)類型經(jīng)過(guò)從香港到內(nèi)地電影市場(chǎng)環(huán)境的變化，一直在努力求新求變尋求突圍。
《神探大戰(zhàn)》是一部英皇操盤(pán)、韋家輝一人擔(dān)綱編劇導(dǎo)演和監(jiān)制三重身份、充分發(fā)掘了“神探”IP效應(yīng)和銀河映像商業(yè)價(jià)值的電影，片中處處cue銀河映像，卻又處處恣意張揚(yáng)一種韋家輝努力制造的影像快感。
“神探”加上“大戰(zhàn)”，從聚焦人物到強(qiáng)調(diào)對(duì)抗感，甚至從懸疑片跨越到動(dòng)作片，讓這部影片商業(yè)空間更大。這部帶著強(qiáng)烈銀河映像印記的影片，在制作規(guī)模和商業(yè)屬性上可謂出于“銀河”而勝于“銀河”，看似拓寬了類型融合的維度，但如果我們回想起當(dāng)年銀河映像乃至香港警匪犯罪電影一路走來(lái)的歷程，難免從《神探大戰(zhàn)》這里感嘆港式警匪片隨著進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)在創(chuàng)作上日趨保守，創(chuàng)作上面臨困局，甚至突圍乏力。
“神探”為何“大戰(zhàn)”
《神探大戰(zhàn)》講述了一個(gè)“與怪物斗爭(zhēng)變成怪物”的故事，片中劉青云飾演的李俊給幼小的女兒說(shuō)過(guò)的一句話“與怪物斗爭(zhēng)，小心變成怪物”屢次出現(xiàn)，最后，當(dāng)李俊這個(gè)瘋癲神探站在玻璃窗前，他在鏡中的映像已經(jīng)變成了一直追查的那個(gè)惡魔——連環(huán)殺人犯方禮信。
“神探”李俊是警隊(duì)的傳奇，他堅(jiān)決反對(duì)警隊(duì)對(duì)于“屠夫案”“魔警案”的定案結(jié)論而一意孤行，終于被迫離開(kāi)警隊(duì)，此后文質(zhì)彬彬的模范警察方禮信（林峯飾）和妻子陳儀（蔡卓妍飾）成了“神探夫婦”。李俊成了一個(gè)瘋魔癲佬，沉迷于查案而精神分裂和自我對(duì)話，但代表正義的機(jī)制（警隊(duì)）沒(méi)有他的容身之地，甚至“神探”名號(hào)也被剝奪，李俊認(rèn)定的方式，是只有查出案件真相，才能還“神探”真身。
影片最有趣的地方，是圍繞“神探”這個(gè)符號(hào)做了努力的設(shè)計(jì)和延伸：李俊是曾經(jīng)的“神探”如今走下神壇；模范警察方禮信和陳儀是如今警隊(duì)推出的“神探夫婦”；李俊作為在野“神探”在民間有一群追隨者，當(dāng)李俊查案把矛頭指向誰(shuí)，這些追溯者就以“神探”之名去執(zhí)行法外正義，以罪犯其人之道還治其人之身。
所謂“神探大戰(zhàn)”，是曾經(jīng)“神探”、“神探夫婦”和“民間神探小組”之間的大戰(zhàn)，這是“神探”符號(hào)演繹下的一種推演和辨別的過(guò)程，更是不同身份的“神探”在主角的推動(dòng)下逐漸觸及案件真相的過(guò)程，也是對(duì)“神探”符號(hào)重塑或消解的過(guò)程。
這種劇情設(shè)計(jì)對(duì)于劇作要求極高。影片在嘗試講述一個(gè)癡迷于“神探”最終變成怪物的故事，同時(shí)要講述一個(gè)獵殺怪物最終變成怪物的故事。
韋家輝編劇出身，但此番他的樂(lè)趣更在于獨(dú)立做導(dǎo)演之后將自己在塑造人物時(shí)的瘋魔狀態(tài)充分釋放出來(lái)，影片充滿急促的節(jié)奏、一直亢奮的人物和暴力場(chǎng)面。
香港警匪片成了一種融合動(dòng)作、偵探和推理于一身的獨(dú)特類型，這是香港電影的靈活性，類型和題材風(fēng)格無(wú)所不融。但對(duì)大眾而言，警匪片又有一個(gè)天然的前提，就是正邪對(duì)立。不管劉青云飾演的瘋魔“神探”李俊是否最終獲得了勝利，他的動(dòng)機(jī)與立場(chǎng)上的正義性都是他贏得觀眾認(rèn)同和共情的根基，李俊這個(gè)角色是精神分裂、瘋癲癡狂，但在觀眾看來(lái)，這是一個(gè)為了正義而忘我的存在。所有罪犯必然在正義的對(duì)立面。
《神探大戰(zhàn)》中大量探案推理是通過(guò)密集的對(duì)話來(lái)推動(dòng)的，這與韋家輝刻意營(yíng)造的影像的躁動(dòng)感是一致的。但這樣一來(lái)李俊這個(gè)為了查案而活成鬼樣的人物層次感被簡(jiǎn)化，更重要的是，李俊面對(duì)無(wú)解懸案和罪惡迷局時(shí)留給觀眾思考和感受的空間被壓縮。李俊在高架橋下寫(xiě)滿了香港歷史上的著名罪案，即便香港電影有很多改編自這些真實(shí)案件的電影，但這依然不能算是純電影層面的致敬，當(dāng)年這些極其殘忍詭異的案件在這里更代表一種罪惡的可能性，一種人性難以察覺(jué)的陰暗深淵。
“你凝視深淵的時(shí)候，深淵也在凝視你。”
既然韋家輝把這樣的主題直接扔出來(lái)，當(dāng)劉青云這個(gè)把瘋癲“神探”形象已經(jīng)演繹成一種IP高度的時(shí)候，讓他把香港歷史上著名罪案名字涂滿墻，電影已經(jīng)制造了一種只有癲佬“神探”一個(gè)人面對(duì)罪惡的關(guān)系，所謂“凝視深淵”。但影片顯然志不在此，營(yíng)造一種近乎奇觀的影像關(guān)系然后馬上就去各路“神探”加入“大戰(zhàn)”了。
風(fēng)格癲狂向前 表達(dá)踉蹌跟隨
香港社會(huì)對(duì)于那些罪案迅速淡忘但罪惡卻一直在發(fā)生，而警察又在追求表面上的立場(chǎng)與功績(jī)而迅速定案，這讓“神探”逐漸瘋魔而成為一種悲劇性反抗的存在。影片未嘗沒(méi)有這種設(shè)計(jì)，但還是太著急了，著急到瘋癲到這種地步的劉青云依然與罪惡保持著一種追查與被追查的關(guān)系，所謂“凝視深淵”“面對(duì)怪物”都停留在主客體層面并未發(fā)展。
當(dāng)小丑快要被蝙蝠俠殺死的時(shí)候，他獰笑著說(shuō)“你和我本質(zhì)上是一種人（大意）。”因?yàn)椤?a target="_blank" href="/kka/375200.html" title="蝙蝠俠：黑暗騎士">蝙蝠俠：黑暗騎士》在探討非程序正義和犯罪之間的關(guān)系，小丑多次犯罪都在表達(dá)一種對(duì)于超乎世俗的犯罪哲學(xué)和對(duì)于混亂秩序的迷戀，以混亂來(lái)挑戰(zhàn)非程序正義?！厄饌b：黑暗騎士》采取了雙線敘事，蝙蝠俠與小丑各自有充分的展示空間，一個(gè)以非程序執(zhí)行正義，一個(gè)追求混亂的秩序，成了一種糾纏不休的鏡像關(guān)系。
但在《神探大戰(zhàn)》里，林峯的角色作為模范警探突然變成了殺人狂魔，全憑劉青云角色在片中的強(qiáng)行推理解說(shuō)，才完成了林峯從小被家暴、長(zhǎng)大報(bào)復(fù)社會(huì)、犯下駭人罪行還能進(jìn)入警隊(duì)獲得事業(yè)成功、將殘害對(duì)象娶回家兩人愛(ài)情事業(yè)都圓滿的人物塑造，如果不是劉青云的出現(xiàn)，林峯這個(gè)角色可能會(huì)永遠(yuǎn)是一個(gè)好警察。
其實(shí)，如果真的要成為怪物，劉青云飾演的李俊應(yīng)該成為的，是瘋魔入骨的探案意識(shí)能把所有人都視為罪犯的那種“怪物”。如果能到這個(gè)層面，這個(gè)“神探”不需要“大戰(zhàn)”也可以到新高度。
再看“與怪物戰(zhàn)斗，小心成為怪物”，劉青云飾演的瘋魔“神探”與林峯的殺人狂魔的鏡像關(guān)系很難成立，“成為怪物”是導(dǎo)演強(qiáng)行總結(jié)的。而劉青云癡迷探案而成為“人人都是罪犯”的怪物這一層表達(dá)，在片中又停留在表層的瘋魔狀態(tài)而并未形成明確所指，因?yàn)閷?dǎo)演讓這個(gè)角色回到了劉青云這個(gè)演員最被觀眾接受的銀幕形象：一個(gè)老實(shí)人再發(fā)癲，也還是個(gè)老實(shí)人。
最好的時(shí)代與好人的時(shí)代
當(dāng)導(dǎo)演韋家輝用緊張的敘事節(jié)奏、夸張的表演和視聽(tīng)效果來(lái)鎮(zhèn)場(chǎng)，我卻總懷念《神探》節(jié)制而簡(jiǎn)約的敘事和細(xì)思極恐的留白。
杜琪峰用黑色電影氣質(zhì)和宿命感來(lái)拍警匪，模糊了善惡界限，人物面對(duì)的是自我與身份的焦慮。劉青云在《神探》中飾演的陳桂彬集探案天才和瘋子于一身，最終敵不過(guò)他所面對(duì)的人性深淵，結(jié)局換槍之后的所謂“真相”詭譎變化過(guò)程令人脊背發(fā)涼。銀河映像曾經(jīng)努力超越警匪片的善惡界限和道德規(guī)則，將警察、罪犯塑造為現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜人性江湖的局中人，老杜將警匪片從世俗倫理中提煉出象征符號(hào)來(lái)演繹宿命感和存在意義，而韋家輝用同樣的“神探”題材將警匪片推回了世俗洪流中。
香港電影黃金時(shí)代的警匪片熱潮從1986年《英雄本色》而起，一時(shí)間墨鏡風(fēng)衣小馬哥成為流行文化標(biāo)志，影片主題就是警匪對(duì)立下的道德困境和情感抉擇，做警察的弟弟與當(dāng)黑社會(huì)大佬的哥哥水火不容，小馬哥所詮釋的江湖兄弟情成為超越社會(huì)道德界限的情感交叉點(diǎn)，而他最終死于警匪混戰(zhàn)之中。
“江湖”在傳統(tǒng)語(yǔ)境中本來(lái)和廟堂對(duì)立，所謂“廟堂之高，江湖之遠(yuǎn)”，說(shuō)的是儒家官員下野回歸市井或田園，后來(lái)經(jīng)過(guò)武俠小說(shuō)演繹，成了一種超脫于合法社會(huì)秩序之外的存在，主角都是法外正義執(zhí)行者，江湖情義成了簡(jiǎn)單明確的道德規(guī)則。吳宇森一度表示他只不過(guò)把師父張徹武俠片中的刀劍換成了手槍，其暴力美學(xué)源自武俠宗師張徹，警匪槍?xiě)?zhàn)片的道德邏輯也從古裝武俠片中繼承下來(lái)，只不過(guò)吳宇森《英雄本色》《喋血雙雄》到《辣手神探》都在哀嘆江湖道義的逝去。這是對(duì)于師承過(guò)于謙卑的表達(dá)，但吳宇森確實(shí)保留了非常傳統(tǒng)的道德表達(dá)，據(jù)說(shuō)拍《辣手神探》時(shí)，吳宇森在片場(chǎng)看到了關(guān)于一樁犯罪手段極其惡劣的案件的報(bào)道，現(xiàn)場(chǎng)決定讓主角對(duì)犯罪分子多加兩槍。
在此之前，警匪題材是附庸于其他類型之下的，如《警察故事》系列更多是成龍的動(dòng)作喜劇，熱血搏命小人物超常發(fā)揮除暴安良，道德立場(chǎng)十分明確。
吳宇森的《英雄本色》經(jīng)過(guò)國(guó)語(yǔ)配音傳入內(nèi)地之后，觀眾看到片中宋子豪和宋子杰的父親提到兩兄弟小時(shí)候玩的游戲是“警察抓小偷”，后來(lái)看粵語(yǔ)版，才發(fā)現(xiàn)原版臺(tái)詞是“兵捉賊”。
香港因?yàn)橹趁竦匚幕尘?，在表現(xiàn)社會(huì)層面沖突和正義秩序的時(shí)候往往只能到“警察”與“罪犯”的范疇，基本上警察就充當(dāng)了“兵”的角色。這就會(huì)讓香港電影在表現(xiàn)矛盾沖突時(shí)，讓警匪片承擔(dān)了太多社會(huì)責(zé)任。很多香港警匪片里的正義男主角都像《英雄本色》里的宋子杰一樣，從小立志當(dāng)一個(gè)警察。
警察代表正義，是好人。
如果說(shuō)20世紀(jì)從《英雄本色》開(kāi)始警匪片（包括黑幫題材）在善惡對(duì)立中以槍?xiě)?zhàn)動(dòng)作贏得觀眾，那么2002年出現(xiàn)的《無(wú)間道》對(duì)于警匪片則是一部有劃時(shí)代意義的作品，雙向臥底玩起追蹤推理游戲，明暗之間步步驚心，陳永仁和劉建明都帶著強(qiáng)烈的身份焦慮入戲，天臺(tái)對(duì)決生死一線之時(shí)，劉建明說(shuō)：“給我一個(gè)機(jī)會(huì)，我想做個(gè)好人。”
反派主角在人生的關(guān)鍵時(shí)刻還帶著一種樸素的道德追求：做個(gè)好人。但“好人”是無(wú)法表達(dá)劉建明復(fù)雜糾結(jié)的心理狀態(tài)的，一個(gè)黑社會(huì)進(jìn)入警隊(duì)當(dāng)臥底多年，所經(jīng)歷的心理壓力已經(jīng)會(huì)影響人格，比起做個(gè)道德上的好人，劉建明可能最迫切的愿望是擺脫臥底身份。這里，劉建明身份的焦慮遠(yuǎn)勝良心上的不安。
但在香港電影的語(yǔ)境里，“我想做個(gè)好人”能夠贏得觀眾認(rèn)可，這句臺(tái)詞流行了很多年。
1997年在杜琪峰攜銀河映像以一部《一個(gè)字頭的誕生》宣告一種全新的警匪片時(shí)代到來(lái)，杜琪峰、韋家輝、游達(dá)志、游乃海連續(xù)推出《槍火》、《暗戰(zhàn)》、《暗花》、《非常突然》《大事件》等佳作；銀河映像發(fā)生變化之后，杜琪峰執(zhí)導(dǎo)了《黑社會(huì)1、2》、《放逐》、《神探》等，轉(zhuǎn)戰(zhàn)內(nèi)地之后，杜琪峰以《毒戰(zhàn)》、《盲探》出手不凡。
在杜琪峰以及銀河映像這里，傳統(tǒng)警匪片中的“好人”形象不見(jiàn)了，杜琪峰和銀河眾將把警匪片和黑幫片作為題材去拍黑色電影，警察命運(yùn)被宿命捉弄、大時(shí)代中的棋子相互殘殺、黑社會(huì)選舉明爭(zhēng)暗斗、警察系統(tǒng)利用現(xiàn)代傳媒大搞形象公關(guān)，都跳出警匪對(duì)決進(jìn)入了一種豐富而多維的電影方向。
《盲探》中劉德華“目盲心明”去揭開(kāi)一段回歸前后的傷痛往事，震人心魄之余，對(duì)比如今《神探大戰(zhàn)》，不管身體還是心智殘缺又依然面對(duì)超出常規(guī)道德的罪惡，杜琪峰更為透徹。而韋家輝把“神探”符號(hào)演繹得花樣多變，卻在表達(dá)上日趨保守。
回到《神探大戰(zhàn)》，林峯飾演的方禮信最后出手，不過(guò)是想要掩蓋自己不堪的過(guò)去，就像《無(wú)間道》里劉德華飾演的劉建明說(shuō)“我想做一個(gè)好人。”
只可惜，對(duì)于你是否是一個(gè)好人的講述是他者完成的。
坐看重圍，港式警匪不斷變招
香港電影發(fā)展過(guò)程中，一方面繼承了解放前上海電影的城市電影傳統(tǒng)，另一方面電影人扎根香港之后逐步與港島本土社會(huì)文化融合，香港電影人非常重視普通觀眾的反應(yīng)，從1970年代開(kāi)始的午夜場(chǎng)傳統(tǒng)，不管販夫走卒引車(chē)賣(mài)漿之流，還是流連風(fēng)月場(chǎng)所甚或無(wú)業(yè)游民，都能在一部新片第一次午夜場(chǎng)放映時(shí)現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)導(dǎo)演提出意見(jiàn)。這種殘酷磨煉讓香港導(dǎo)演從一開(kāi)始就摒棄了藝術(shù)家姿態(tài)和知識(shí)分子精英心態(tài)，直面觀眾。同時(shí)，邵氏武俠片和功夫片中的道德觀念都非常世俗化，以民族主義、江湖道義、懲惡揚(yáng)善為主，卻用現(xiàn)代電影語(yǔ)言手法去表現(xiàn)，這就造成了香港主流電影在動(dòng)作設(shè)計(jì)、表演和剪輯等方面獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，同時(shí)在影片主題上相對(duì)保守。
香港電影人北上之后，警匪片一直在努力嘗試突破。
暴力元素對(duì)于警匪以及黑幫題材電影來(lái)說(shuō)不可或缺，而在香港電影里，因?yàn)橛袃?yōu)秀的動(dòng)作片傳統(tǒng)，動(dòng)作更成了警匪對(duì)決的關(guān)鍵組成，即便警匪片發(fā)生在現(xiàn)代都市，會(huì)功夫的警察不滿執(zhí)法體系不作為，經(jīng)常單槍匹馬殺入匪巢，身為警察去執(zhí)行法外正義，除暴安良快意恩仇如同古代大俠，如《殺破狼》《導(dǎo)火線》。有趣的是，《殺破狼》這類電影里針對(duì)甄子丹角色以暴制暴提出警告的警隊(duì)高層，經(jīng)常由大陸演員飾演。當(dāng)然從《殺破狼》《導(dǎo)火線》以及《怒火·重案》，甄子丹在動(dòng)作上的設(shè)計(jì)和表演都是一流水平。
2012年的《寒戰(zhàn)》讓人耳目一新，聚焦警隊(duì)內(nèi)部斗爭(zhēng)，將警匪題材上升到香港法律精神層面，價(jià)值觀的提升結(jié)合雙男主的矛盾沖突從而講出了新境界。但整體來(lái)看，警匪片在故事設(shè)計(jì)和主題上的突破，時(shí)而表現(xiàn)在對(duì)于格局更大的近親類型的模仿嫁接上，比如用類似戰(zhàn)爭(zhēng)片和反恐片的方式拍警匪，如《風(fēng)暴》《赤道》，時(shí)而表現(xiàn)在對(duì)西方政治主題電影的模仿上，比如《拆彈專家2》整體思路就是湯姆 · 克魯斯主演的《生于七月四日》。后者講述一個(gè)被美國(guó)政府遺棄的越戰(zhàn)老兵的故事，但越戰(zhàn)背景的復(fù)雜性和對(duì)于士兵的利用、傷害，遠(yuǎn)非一個(gè)警隊(duì)拆彈專家因公受傷截肢之后轉(zhuǎn)入文職心有不甘所能比的。
香港警匪片還會(huì)涉及一個(gè)主題就是反貪腐，關(guān)于“四大探長(zhǎng)”和“廉政公署”這種IP每過(guò)幾年都會(huì)被王晶帶領(lǐng)著炒一炒冷飯，但在故事和影像上都無(wú)創(chuàng)新意圖，倒是《追龍》這樣的雷洛探長(zhǎng)與跛豪最后聯(lián)手對(duì)抗港英殖民者打出愛(ài)國(guó)主題，確實(shí)讓人嘆服王晶的精明。
香港的警匪片可以吸納各種題材，反恐、反腐、政治陰謀、金融和法庭戲，而香港警察的各個(gè)職能部門(mén)和查案手法也輪番上陣，如《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列的情報(bào)科、《掃毒》系列中的掃毒科、《拆彈專家》系列的爆炸品處理科，《線人》中聚焦警察與線人關(guān)系、《證人》則是警察與法庭的角力、《槍王之王》則以射擊比賽帶出了金融危機(jī)……
在故事主線上，這些警匪片始終在法與情、善與惡之間講述道德和情感困境，一旦進(jìn)入深層次的社會(huì)原因的探討就淺嘗輒止了。
邱禮濤執(zhí)導(dǎo)的《掃毒2：天地對(duì)決》引發(fā)了評(píng)論者的深度解讀，片中劉德華角色以通天手段進(jìn)行法外執(zhí)法最后玉石俱焚的一幕拍出了深深的絕望感，又如同剛獲得金像獎(jiǎng)最佳影片的《怒火·重案》中，謝霆鋒角色曾經(jīng)是警察，追緝罪犯時(shí)被同僚辜負(fù)而成了罪犯和恐怖主義者，對(duì)了，這個(gè)角色一度的理想也是“把所有罪犯抓進(jìn)監(jiān)獄”。
或許因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境的變化，香港電影人在警匪片上一再堅(jiān)持道德立場(chǎng)的同時(shí)，不自覺(jué)地表露出了自我懷疑甚至絕望，而這種自我懷疑，又往往需要你把電影與社會(huì)環(huán)境進(jìn)行聯(lián)想才能看清，而這個(gè)聯(lián)想過(guò)程已經(jīng)逐漸變成了他者講述。
如同《神探大戰(zhàn)》中林峯角色的悲劇，是被劉青云角色講出來(lái)的，他者的講述也難逃“他人即地獄”。
還是杜琪峰更加清醒，早跳出了警匪對(duì)立間的道德追問(wèn)去觸及更深層的表達(dá)，可惜這種嘗試就像從《神探》到《神探大戰(zhàn)》一樣，警匪片與觀眾形成的交互關(guān)系又讓這類電影表達(dá)日趨保守。
因此，香港警匪片已經(jīng)盡可能融合了所能觸及的題材和類型，另外一方面在主題表達(dá)上始終保留著香港電影的傳統(tǒng)，這樣一來(lái)，所有的新奇故事、新鮮手法都改變不了這個(gè)類型本身，反而讓過(guò)多的故事、題材和元素壓垮了警匪片，技術(shù)奇觀類的東西是無(wú)法從根本改觀這個(gè)類型的，就像《拆彈專家2》里開(kāi)頭一場(chǎng)機(jī)場(chǎng)大爆炸顯得非常大制作，其實(shí)是主角恐懼的幻象。關(guān)于香港電影做為人熟知的總結(jié)“盡皆過(guò)火，盡皆癲狂”，無(wú)非是因?yàn)殡娪靶枰膽騽_突營(yíng)造不夠，就用動(dòng)作、暴力、喜劇搞怪甚至恐怖血腥等影像奇觀來(lái)吸引觀眾而已。
同時(shí)，隨著香港社會(huì)心態(tài)的變化，警匪片在追求正義的核心表達(dá)中，也逐漸在銀幕內(nèi)外通過(guò)觀眾的感觸與解讀完成若隱若現(xiàn)的表達(dá)，不管是對(duì)于正義是否存在還是身份陷入迷茫和焦慮，在銀幕上不自覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)，反而形成了一種創(chuàng)作者與社會(huì)群體共同的心理映射。
隨著港片以VCD影碟流入大陸而成長(zhǎng)起來(lái)的這一代影迷是幸福的，經(jīng)歷一個(gè)迷人的港片時(shí)代，警匪片作為港片最豐富而復(fù)雜的一個(gè)片種，滿足了所有少年的英雄夢(mèng)想和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)善惡沖突的理解，卻在為了適應(yīng)電影市場(chǎng)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境變化承受了本不該承受之重。其實(shí)，回到電影本身，不妨更從容一些。