《負(fù)負(fù)得正》：當(dāng)代愛(ài)情的影像公式

《負(fù)負(fù)得正》的愛(ài)情是后置的，沒(méi)有一見(jiàn)鐘情的洶涌，未見(jiàn)肝腸寸斷的轟轟烈烈，以一種后知后覺(jué)的意猶未盡氤氳著愛(ài)情的不知所起。

如果愛(ài)情片是一道算式，那么電影《負(fù)負(fù)得正》則展示了一種別致的解法。這部由溫仕培導(dǎo)演，朱一龍、邱天主演的影片，以非限定款的愛(ài)情造型跳出了一般類型意義上的愛(ài)情片格式，包裹著輕盈的跳躍，縈繞著繾綣的曖昧，交織著浪漫的迷醉，呈現(xiàn)出一種久違了的超驗(yàn)性愛(ài)情及電影感的營(yíng)造。

心靈秩序：當(dāng)代愛(ài)情的面目及其本質(zhì)

愛(ài)情，從來(lái)不僅關(guān)乎私密經(jīng)驗(yàn)，更是心靈秩序與社會(huì)之間角力的產(chǎn)物。我們正處于一個(gè)“愛(ài)情下行”的時(shí)代——曾經(jīng)，與“愛(ài)情”一詞勾連的是“永恒”。如今，隨著數(shù)字技術(shù)對(duì)個(gè)體的浸潤(rùn)、媒介對(duì)自我的中介化和新自由主義對(duì)主體性的招手，確定性的經(jīng)驗(yàn)遭遇懷疑，新的社會(huì)秩序降臨，以往的愛(ài)情公式似乎不再奏效，陷入新的結(jié)構(gòu)重塑中。由此，愛(ài)情逐漸落后于時(shí)代的整體情緒，從必要的剛性需求走向似乎無(wú)關(guān)緊要的彈性需求，甚至成為一個(gè)過(guò)時(shí)的詞語(yǔ)。

當(dāng)作為一種永恒觀念的“愛(ài)情”枯萎，愛(ài)又是什么呢？《負(fù)負(fù)得正》在影像的意義上給予了獨(dú)特的表達(dá)。愛(ài)是地獄？是互相傷害？是一種束縛？是一種精神疾病……電影沒(méi)有給出一個(gè)確切的答案，而是始終在探討著這個(gè)命題。

與通常的愛(ài)情片不同，《負(fù)負(fù)得正》的愛(ài)情是后置的，沒(méi)有一見(jiàn)鐘情的洶涌，未見(jiàn)肝腸寸斷的轟轟烈烈，以一種后知后覺(jué)的意猶未盡氤氳著愛(ài)情的不知所起。男主角黃振開(kāi)和女主角李小樂(lè)是合租關(guān)系，他們是完全不同的兩類人——前者依照“人生劇本”按部就班地扮演著自己，抵抗的方式是“麻木地活著”，藏在藍(lán)牙耳機(jī)的裝置里，日復(fù)一日，沒(méi)有起伏，生活里鮮有的一抹亮色是染成藍(lán)色的頭發(fā)；后者終日改變著諸多造型、變幻著各種身份來(lái)演繹自我，唯一討厭的反倒是那個(gè)真實(shí)的自己。

從敘事角度而言，《負(fù)負(fù)得正》和黃振開(kāi)的人生劇本一樣，是一部情節(jié)性不強(qiáng)的影片，沒(méi)有高強(qiáng)度的戲劇性沖突和明顯的起承轉(zhuǎn)合，側(cè)重于營(yíng)造一種感覺(jué)與情緒，進(jìn)而探索情感的復(fù)雜性。換言之，這不是一部講述某個(gè)愛(ài)情故事的電影，而是呈現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情觀念的尋繹。因此，黃振開(kāi)和李小樂(lè)的愛(ài)情是從不確定性開(kāi)始的。

“愛(ài)情的發(fā)生不需要他們是一樣的人，只要他們有對(duì)愛(ài)的需求?！庇谑?，在成年人的世界里，盡管他們并不相同，卻毫不影響愛(ài)情泡泡的產(chǎn)生。這段開(kāi)放性的關(guān)系里，李小樂(lè)透過(guò)藍(lán)色的頭發(fā)看到了黃振開(kāi)內(nèi)心里的持續(xù)抵抗，黃振開(kāi)感受到李小樂(lè)恣意縱樂(lè)背后的無(wú)限失落。抽象的影像里交錯(cuò)著具象的人生。

某種意義上，黃振開(kāi)和李小樂(lè)作為城市里的兩個(gè)年輕男女，他們的愛(ài)與欲和時(shí)代的氛圍并行，是一種心靈秩序的社會(huì)性協(xié)商，折射出當(dāng)代愛(ài)情的面目。更為重要的是，愛(ài)情并不意味著終點(diǎn)，它本質(zhì)上是鏡像，最終指向感情鏡像里的自我。韓炳哲在《愛(ài)欲之死》中表達(dá)了愛(ài)之于思考的必要性，拒絕愛(ài)情意味著喪失活力和反思能力，“愛(ài)欲刺激了思考，使人愿意去追求‘獨(dú)一無(wú)二的他者’”。也正是如此，黃振開(kāi)和李小樂(lè)在看到彼此的同時(shí)，事實(shí)上照進(jìn)的是內(nèi)心里的真實(shí)自我，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“人”的追問(wèn)。

對(duì)“人”的追問(wèn)：“孤獨(dú)而不孤單”

獨(dú)白作為《負(fù)負(fù)得正》里重要的表現(xiàn)形式，為影片勾勒出整體性的反敘事性風(fēng)格?！叭嗽趺纯梢砸恢惫陋?dú)地活著，但是又不孤單呢？”在何以為“愛(ài)”之后，這句臺(tái)詞道出了其后的深刻主旨?；蛘哒f(shuō)，《負(fù)負(fù)得正》并非一部完全講愛(ài)的電影，而是透過(guò)愛(ài)情發(fā)出了對(duì)人的價(jià)值、人生意義的持續(xù)性反思。

電影的前半部分用不少筆墨來(lái)描摹愛(ài)情的發(fā)生及探索彼此精神世界的瞬間。兩個(gè)人坐在沙發(fā)上看同一臺(tái)電視，一起數(shù)著電視里打蛋的次數(shù)；他們心照不宣地把玩著開(kāi)燈關(guān)燈的游戲；他們穿越到對(duì)方的童年里，救贖了那曾經(jīng)孤單脆弱的心靈……在這些時(shí)刻里，愛(ài)情于無(wú)形中發(fā)生，悄然駐足，托起了孤獨(dú)世界里兩個(gè)寂寞的靈魂。

接著，影片里屬于愛(ài)情的粉色泡泡開(kāi)始消散，經(jīng)由關(guān)于愛(ài)情的思考叩問(wèn)了人的意義。愛(ài)情的多巴胺使黃振開(kāi)想了解關(guān)于李小樂(lè)的一切，李小樂(lè)說(shuō)：“人一旦了解另一個(gè)人，就會(huì)討厭對(duì)方?！毕矚g所攜帶的想象空間滋養(yǎng)了愛(ài)情泡泡的化學(xué)反應(yīng)，然而太過(guò)了解會(huì)使這份想象破碎，以至于走向愛(ài)的反面。作為一個(gè)回避型人格，看上去自由肆意的李小樂(lè)最無(wú)法面對(duì)的反而是真實(shí)的自己，甚至是“討厭”自己，從而用“做別人”來(lái)偽裝這份自我厭棄。害怕相看生厭的她搬離了合租屋，離開(kāi)了黃振開(kāi)。

失去了李小樂(lè)的黃振開(kāi)再次回到麻木的生活里，重復(fù)著單調(diào)的兩點(diǎn)一線。在不斷加速的城市生活里，轉(zhuǎn)動(dòng)著的時(shí)針和時(shí)間的刻度框定著個(gè)體的人生走向，而愛(ài)情則猶如一個(gè)倒影，映照出人的孤獨(dú)本質(zhì)。于是，黃振開(kāi)再也無(wú)法忍受被編排的人生劇本，試圖撕掉被擬定好的人生協(xié)議，奪回那個(gè)操縱著一切的遙控器，掙脫擁有全知視角和支配能力的外星人的控制，并借由漫畫(huà)這一媒介形式進(jìn)入了超我世界，實(shí)現(xiàn)了本我的突破。

這是《負(fù)負(fù)得正》里非常有趣的設(shè)置。它既關(guān)乎愛(ài)情，卻不止于愛(ài)情，既關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，又不限于現(xiàn)實(shí)，打破了現(xiàn)實(shí)與想象的邊界，在清醒的真實(shí)中營(yíng)造了一種微醺感。

電影“戲仿”的辯證

作為一部反戲劇反敘事性的電影，《負(fù)負(fù)得正》拋卻了類型意義上的框架和規(guī)則，這也意味著它是反類型的，抽去了電影創(chuàng)作中的最大公約數(shù)，勢(shì)必難以與更普遍的“大眾”形成聯(lián)結(jié)。

與導(dǎo)演溫仕培的前作《熱帶往事》相似，《負(fù)負(fù)得正》在影像語(yǔ)言上展現(xiàn)出非常突出的風(fēng)格特征，可清晰辨識(shí)出的便是王家衛(wèi)的電影語(yǔ)法與痕跡。李小樂(lè)首次出場(chǎng)時(shí)的短發(fā)造型與《重慶森林》里的阿菲如出一轍，黃振開(kāi)在銀河電影制片廠里所演繹的肥皂與梁朝偉和肥皂的對(duì)話形成呼應(yīng)，便利店的情節(jié)安排也是一種文本互涉，還有《春光乍泄》里作為符號(hào)的布宜諾斯艾利斯在《負(fù)負(fù)得正》里的多次提及，更不必說(shuō)手持?jǐn)z影、鏡頭調(diào)度和獨(dú)白形式的挪用。在敘事上，黃振開(kāi)的一頭藍(lán)發(fā)以及試圖超越既定人生劇本的設(shè)置讓人夢(mèng)回《暖暖內(nèi)含光》。

同時(shí)，《負(fù)負(fù)得正》在一種肆意的想象中還雜糅了“元電影”的結(jié)構(gòu)，在原本的愛(ài)情戲中與《宇宙探索編輯部》科幻聯(lián)動(dòng)，形成了戲中戲效應(yīng)，并在此基礎(chǔ)上疊加了新一層的戲中戲。當(dāng)黃振開(kāi)在銀河電影制片廠為爭(zhēng)奪人生劇本權(quán)大戰(zhàn)外星人時(shí)，致敬了卓別林的喜劇片、周星馳的功夫片等。它們共同指向一種藝術(shù)形式及文化實(shí)踐——戲仿。

戲仿，根據(jù)《文化研究關(guān)鍵詞》的解釋，又指戲擬、反諷、擬仿等，是一種通過(guò)對(duì)原作的游戲式調(diào)侃式的摹仿從而構(gòu)造新文本的符號(hào)實(shí)踐。它產(chǎn)生于后現(xiàn)代文化語(yǔ)境，既夾雜著解構(gòu)的內(nèi)涵又交錯(cuò)著建構(gòu)的力量，包蘊(yùn)著復(fù)雜多元的文化向度。

就這個(gè)維度而言，《負(fù)負(fù)得正》的問(wèn)題在于影像語(yǔ)言上的極致展示或許會(huì)造成某種堆砌感與割裂感。全片展現(xiàn)的，更像是一個(gè)大的符號(hào)景觀，以致觀眾難以進(jìn)入敘事，那些原本可供發(fā)散的空間被應(yīng)接不暇的符號(hào)所侵占，形式大于內(nèi)容，敘事線索變得零落，便無(wú)法引起情感上的共鳴。這也是電影上映后評(píng)價(jià)呈兩極化的原因所在。

不過(guò)，反過(guò)來(lái)也要看到的，是這部電影之于愛(ài)情片市場(chǎng)的稀缺性。在大眾習(xí)慣了程式化刻板化的愛(ài)情敘述后，《負(fù)負(fù)得正》提示了“寧愿犯錯(cuò)，也不要無(wú)聊”的創(chuàng)作姿態(tài)。盡管在加速的時(shí)代里“愛(ài)情”在下行，但它仍舊是照見(jiàn)你我并獲得意義感的終極答案。（王婷 作者為西北大學(xué)文學(xué)院助理研究員、博士后）