迪士尼和華納兄弟探索（以下簡稱華納），兩家始終身處好萊塢娛樂產(chǎn)業(yè)權力中心的大公司，都在2023年迎來了其誕生百年的時刻。
然而這兩家公司卻似乎并沒有太多時間能夠分配給各類慶祝活動，“后疫情時代”所遺留下來的種種問題，嚴重影響著迪士尼和華納的業(yè)務基本盤和商業(yè)前景。兩家公司各自都因為業(yè)務并購背上了百億級的負債，而其核心影視業(yè)務在過去兩三年里又持續(xù)失血，大力拓展流媒體業(yè)務的同時遭遇管理層動蕩，使得更加策略飄忽不定。
對迪士尼而言，在疫情開始之前的2019年其可謂是風頭無兩，全年7部電影全球票房突破十億美元，不論是漫威電影宇宙還是各種動畫改編真人（真獅）作品都能叫好叫座，同年11月Disney+上線更是被視為“Netflix殺手”。
隨后情況便開始急轉直下，一場頗為混亂的CEO交替：羅伯特·艾格欽點的鮑伯·查佩克上位不到三年便遭遇罷黜，艾格在去年11月重新回到迪士尼CEO的位置。短時間內(nèi)的高層變化直接導致了迪士尼在流媒體、電影以及樂園業(yè)務方面策略的搖擺，疫情之后迪士尼的院線電影不復當年之勇。
不論是漫威電影宇宙還是皮克斯，抑或是動改真人電影，迪士尼今年以來在院線電影方面交出的答卷都很難讓觀眾、市場或是股東任何一方感到滿意。在暑期檔過半的情況下，迪士尼今年尚未有任何一部院線電影全球票房過十億美元，而這在過去是很難想象的情況?！秺Z寶奇兵5》目前的票房表現(xiàn)，更是可能讓迪士尼面臨歷史級虧損。
華納所遭遇的問題可以說是迪士尼的“Max”版，在疫情第一年倉促推出流媒體HBO Max，并石破天驚的想出了讓院線大片和流媒體同步上映的“史詩級昏招”，破壞了制片廠和導演長期建立起來的關系，直接導致導演克里斯托弗·諾蘭帶著新項目《奧本海默》轉投環(huán)球影業(yè)。
2021年，AT&T宣布將近千億收購而來不到三年的華納拆分出去，與Discovery進行合并，交易最后完成便出現(xiàn)了如今的華納兄弟探索公司，原Discovery的CEO大衛(wèi)·扎斯拉夫也直接成為了新公司的掌舵人，同時這筆交易也讓華納背上了超過500億美元的巨額債務。
因此這位新官上任后的一系列舉動，并沒有試圖讓華納重新顯示出活力，更多都是出于成本控制的考量。但各種簡單粗暴策略，例如，讓拍好的《蝙蝠女》電影完全雪藏用以稅務沖銷，HBO Max合并Discovery+內(nèi)容后改名Max等等，由此導致不論是流媒體業(yè)務還是院線電影都持續(xù)受挫。最新一部DC電影《閃電俠》極有可能成為華納百年歷史上虧損最嚴重的作品。
當然，迪士尼和華納在百年之際所遭遇的種種問題并非特例，更像是整個好萊塢過去十年在全球流行文化變遷中的一個縮影。流媒體造成的發(fā)行渠道之爭造成了娛樂范式的快速轉移，而外部“逆全球化”不斷加強的烈度，更是讓這些原本受益于全球化的娛樂媒體帝國進退失據(jù)。
在強調IP衍生與制造內(nèi)容多年之后，重新回歸電影制片廠的本質屬性會是答案嗎？
就目前來看尚未可知，但不論是2019年《小丑》最終問鼎威尼斯金獅獎并以R級橫掃10億票房，還是去年《壯志凌云2：獨行俠》和《阿凡達：水之道》占據(jù)年度票房前兩位的表現(xiàn)，都證明了并非觀眾拋棄了大銀幕，只是電影黃金年代那些真正依靠影像敘事的觀影體驗如今成為了及其稀缺的產(chǎn)物。
當宮崎駿、克里斯托弗·諾蘭、格蕾塔·葛韋格、丹尼斯·維倫紐瓦、馬丁·斯科塞斯、雷德利·斯科特等人都在今年帶著新作重回舞臺中央時，迪士尼和華納或許會發(fā)覺，并不是所有答案都在前方，重拾過去專注于講故事的手藝而非沉溺于舊日榮光并不是一件壞事。
對競爭的應激反應招致入混亂
好萊塢在過去三年里最大的變化莫過于大力擁抱流媒體市場。借著疫情造成的“宅家經(jīng)濟”，傳統(tǒng)好萊塢五大制片廠中的迪士尼、華納、環(huán)球、派拉蒙都推出了各自的流媒體平臺。
在流媒體策略上，迪士尼和華納又可謂是最激進的排頭兵，除了重金打造大量流媒體專屬內(nèi)容之外，對各自旗下的院線電影的處理方式也頗為相似。
尤其是在疫情最為嚴重的2020年，院線停擺，迪士尼和華納將其視為推廣旗下流媒體平臺的好機會，實踐了院網(wǎng)同步發(fā)行的策略。
迪士尼額外為《花木蘭》真人電影和漫威電影《黑寡婦》設置了29.99美元付費點播機制，大量皮克斯動畫則選擇了直接上線Disney+，華納則直接將《神奇女俠2》《信條》《黑客帝國4》等眾多大片直接扔上了HBO Max。
也正是從那時候開始，不論是迪士尼還是華納，都呈現(xiàn)出了一種舊媒體帝國為了對抗新媒介新貴而自亂陣腳的架勢。一個典型案例便是皮克斯動畫電影直到現(xiàn)在仍無法從流媒體首發(fā)的模式中恢復元氣。從2020年《1/2的魔法》上映十天后登陸Disney+開始，連續(xù)三部皮克斯動畫電影都無緣進入院線，直接讓原本的目標觀眾形成了新的觀影習慣。
去年《巴斯光年》的票房失利之后，更是進一步印證了這種后果，要知道《玩具總動員4》當年可是全球10億美元票房的作品。最近上映的《瘋狂元素城》同樣票房慘淡。皮克斯電影如今的目標已經(jīng)跌落到少虧當贏。
從作品層面，皮克斯也已經(jīng)明顯失去了其過去最擅長創(chuàng)造的東西：一個能夠兒童觀眾樂于其中同時又能讓成人獲得足夠思考的動畫世界，很難說《心靈之旅》《夏日有晴天》《青春變換記》有多差，但和《瘋狂動物城》《頭腦特工隊》的時期相比，其故事所覆蓋的面向有了明顯收窄。而像《巴斯光年》這類幾乎完全是想要依靠“玩具總動員”IP光環(huán)炒冷飯的行為，更是堪稱皮克斯逐漸“迪士尼化”的明證。事實上，自從2018年約翰·拉塞特離開之后，迪士尼和皮克斯的動畫就失去了原有的“魔力”。
迪士尼給出的解決方案是又一次收購，2019年迪士尼完成了對20世紀福斯的收購，超過600億的價格也讓迪士尼背上了沉重的負債，而內(nèi)部整合也并非一帆風順。
人員更迭、創(chuàng)作乏力，華納也被同樣的問題困擾，甚至比迪士尼更遜一籌，畢竟后者還有更賺錢的樂園和衍生品業(yè)務。
2018年被電信公司AT&T收購之后，華納便開啟了一系列艱難的企業(yè)文化改造。但將近三年時間的外行領導內(nèi)行，幾乎讓華納的核心業(yè)務處于全面崩潰的邊緣。不論是熱門IP“哈利·波特”還是原本應該和漫威電影宇宙匹敵的DC系列作品，均未達到預期效果，而在疫情期間倉促推出的流媒體HBO Max，更是錯漏百出，最終院網(wǎng)同步上線大制作的舉動徹底成為了壓垮駱駝的最后一根稻草。
曾與華納合作長達20年的導演克里斯托弗·諾蘭出走，其短期內(nèi)為HBO Max帶來的用戶量也在電影熱度過去之后煙消云散。一頓折騰之后，AT&T宣布在2021年將整個華納剝離出去，與Discovery合并成為了一家全新的媒體公司——華納兄弟探索。合并后，華納也在五年內(nèi)迎來了第三任CEO，也就是上任后屢屢搞出驚人之舉的大衛(wèi)·扎斯拉夫。
高層動蕩和組織調整更像是迪士尼和華納無法應對外部變化的一種內(nèi)部應激反應，這其中有Netflix、蘋果等硅谷新玩家殺入好萊塢所帶來的巨大焦慮，同時也有傳統(tǒng)娛樂媒體帝國在面對當下娛樂多元化之際的不知所措。而所有這一切反映出來的，還是在創(chuàng)作上的無力。
IP失效和情懷脫節(jié)
不穩(wěn)定的管理層當然需要為公司的商業(yè)策略混亂負責，但縱觀過去幾年兩家公司所出品的電影作品，都呈現(xiàn)出了明顯的創(chuàng)作能力衰退。
一方面這兩家公司各自擁有好萊塢最知名和最值錢的IP，使得其每當遭遇創(chuàng)作低谷時，總是下意識地去“故紙堆”中翻找，試圖通過喚起觀眾對于過去美好時光的懷念，從而繼續(xù)為這些大制作買單；另一方面，商業(yè)上的保守也使得創(chuàng)新成為了障礙。
例如，華納在2021年年底上線HBO Max的《黑客帝國4》，從任何層面來看都沒有存在的必要。導演拉娜·沃卓斯基在電影里可謂是公然嘲諷華納以及整個好萊塢興起的“IP重啟熱”，而主演基努·里維斯則是像從“疾速追殺”系列的片場過來探班一樣的隨意，更不用提這部電影在制作層面的粗糙。
最近上映的迪士尼作品《奪寶奇兵5》也同樣。當所有人都覺得2008年的《奪寶奇兵4》已經(jīng)是強弩之末的時候，獲得IP版權的迪士尼居然還能在15年后讓年過八旬的哈里森·福特再次回歸。
然而沒有了喬治·盧卡斯的劇本和史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)掌的導筒之后，擅長講述英雄遲暮故事的詹姆斯·曼高德沒能再一次展現(xiàn)《洛根》那樣的奇跡，因為奪寶奇兵系列的主角印第安納·瓊斯本質上就不是英雄，他只是一個具有痞氣的冒險家。然而在這個崇尚政治正確又視冒險為某種缺陷的當下，原作所展現(xiàn)的氣質可謂是與時代格格不入。
更慘烈的是，如今的這一代中國觀眾，不論對于“黑客帝國”系列還是“奪寶奇兵”系列，或是80年代的蝙蝠俠，都難言情懷?！秺Z寶奇兵5》國內(nèi)不到3000萬元的票房就是這種整體脫節(jié)的標志性體現(xiàn)。
事實上，不論是狗尾續(xù)貂的“速激”系列，還是一直在重啟的“變形金剛”系列，如今都已經(jīng)無法在跟當下的觀眾產(chǎn)生任何情感共鳴，過去被視為重要票倉的中國市場更是無力支撐這類作品的票房走勢。
審美倒退與技術濫用
與此同時，在電影審美層面的保守與特效成癮，進一步加劇了迪士尼和華納旗下各種大制作的衰退。
皮克斯從上世紀90年代帶動的3D動畫熱潮的確讓動畫電影進入了一個新時代，之后迪士尼自家動畫也沿用了這一風格，后起之秀如照明娛樂、夢工場也嫻熟掌握了這一技巧。然而這也導致過去十幾年間的動畫電影其實在影像風格上高度同質化，幾乎所有作品都在刻意追求擬真的3D質感。
這也為什么索尼過去五年推出的兩部《蜘蛛俠》動畫電影和Netflix的動畫電影作品，反而更能令人耳目一新。大量3D轉2D以及手繪風格的使用，使得這些作品有了完全不同于皮克斯3D動畫的視覺風格，也讓導演能夠在敘事上不再完全遵循過去二十年形成的既定模式。
吉爾莫·德爾·托羅去年在Netflix的投資下拍攝的《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》打破迪士尼壟斷多年的奧斯卡最佳動畫電影獎項，更是重新使用了近年來少有的3D定格動畫。
其實這部動畫電影的投資僅僅3500萬美元，遠低于主流的3D動畫電影動輒2億美元的制作成本。即便如此，在Netflix之外也并沒有制片廠愿意為這位奧斯卡最佳導演策劃多年的項目投資。
同時，迪士尼及旗下的漫威，以及華納等公司又是壓榨特效行業(yè)的最大元兇。這兩家每年需要大量出品的流水線超英類型作品占據(jù)了好萊塢特效制作的大頭，盡管過去兩年虛擬制作興起也并沒有從根源上改變這一事實。
除了本身對超英類型的審美疲勞，過于密集且粗制濫造的特效場面也同樣無法再讓銀幕前的觀眾信服?！断伻?》糟糕的特效更是直接影響了該片的票房和口碑表現(xiàn)。
這也是為什么同樣是當年的經(jīng)典作品多年后拍攝的續(xù)作，《壯志凌云2》卻完全沒有陷入像“黑客帝國”或是“奪寶奇兵”那般窘境。究其核心，正是主演“阿湯哥”湯姆·克魯斯愿意為實現(xiàn)大銀幕體驗去做那些真正冒險的事，《壯志凌云2》大量駕駛飛機的場景都是通過實拍完成，使得觀眾在大銀幕觀看時能獲得特效無法替代的真實感，無論聲音還是畫面。
如果《壯志凌云2》還是個案，那么今年的《碟中諜7》《奧本海默》等大量依靠實拍完成的大制作，目前也都在前期試映中收獲了極佳口碑，要知道后者是講述原子彈發(fā)明者的故事，而導演諾蘭表示這部電影里他沒有使用任何CG鏡頭，換言之就連核爆效果他也要通過模擬實拍而成。
諷刺的是，如果不是華納開罪，這部電影原本應該是華納和諾蘭合作的第十部作品。
當然不是說環(huán)球、派拉蒙、索尼過去幾年每部電影都非常成功，這些公司同樣也有各自的問題，但整體而言它們依然有敢于冒險和創(chuàng)新的一面，環(huán)球在小成本恐怖片類型上建樹頗豐，也愿意為喬丹·皮爾和諾蘭這些作者導演提供大筆投入，派拉蒙則圍繞阿湯哥建立起了一套專屬于他的大銀幕體驗，業(yè)務更加復雜的索尼則在動畫電影和游戲改編影視方面不斷嘗試，總還是能給出讓人體驗到新鮮感的作品。
從2016年的《瘋狂動物城》和2019年的《小丑》來看，不論是使用動畫形式還是漫畫角色去映射現(xiàn)實的表達，都證明了迪士尼和華納并非完全失去了創(chuàng)造力。但如何找回一百年前初創(chuàng)時那種對于創(chuàng)造新鮮影像體驗的渴望，依然是這兩家公司接下來不得不面對的相同課題。
在一切變化都如此之快的當下，單純只靠吃老本還想活到下一個百年大概不會是一件容易的事了。