邊水往事參差不齊的東南亞敘事影像

　　◎張楊思頡

　　“走山，接水，討生活”

　　在今夏總體讓人失望的網(wǎng)絡(luò)國(guó)產(chǎn)劇集當(dāng)中，由“算”執(zhí)導(dǎo)、曹保平監(jiān)制的劇集《邊水往事》是少數(shù)給觀眾留下深刻印象的作品。

　　觀眾對(duì)涉案、懸疑類型影視作品始終有穩(wěn)定的需求。近年來(lái)，東南亞的部分不穩(wěn)定區(qū)域逐漸成為國(guó)產(chǎn)犯罪、懸疑影視劇創(chuàng)作生產(chǎn)實(shí)踐中承載犯罪敘事和影像的地理、文化空間。近十年來(lái)，《湄公河行動(dòng)》《孤注一擲》等一系列以“東南亞”為背景的涉案題材電影均在國(guó)內(nèi)收獲不俗的票房成績(jī)。

　　好萊塢在其黃金時(shí)代就已經(jīng)形成拍攝“異域”的基本套路，國(guó)內(nèi)的影視劇創(chuàng)作者自然不會(huì)忽視這些可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。但不少國(guó)內(nèi)從業(yè)者對(duì)東南亞的影像呈現(xiàn)在借鑒好萊塢“異域”影像構(gòu)建經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也常常不經(jīng)意地把“西方中心主義”式的邏輯納入到自身構(gòu)建的文本與影像之中，將東南亞簡(jiǎn)化為一處供觀賞的危險(xiǎn)景觀“東南亞”。但如何在不丟失作品可看性的同時(shí)從全球南方立場(chǎng)出發(fā)平等地呈現(xiàn)“異域”并不是一個(gè)可以被中國(guó)影視工業(yè)從業(yè)者忽視的難題。

　　而《邊水往事》前半部分對(duì)此給出了不乏亮點(diǎn)的回應(yīng)。該劇結(jié)合了連續(xù)劇與系列劇的敘事形式特征。在保持單集之間敘事連續(xù)性的同時(shí)將2至3個(gè)單集設(shè)置為一個(gè)聚焦特定故事的敘事單元引入新的敘事空間與視角。

　　譬如在第二集一開(kāi)場(chǎng)，編導(dǎo)就以猜叔（吳鎮(zhèn)宇飾）手下、本地人但拓（江奇霖飾）的視角重述了沈星在第一集被動(dòng)卷入的劫車殺人事件。敘事視角的轉(zhuǎn)換在此具有多重效果。首先，不同視域的融合完成了劇情轉(zhuǎn)折，為第二集引入了新的敘事動(dòng)力（沈星與猜叔勢(shì)力一眾角色的互動(dòng)），也鋪墊了但拓對(duì)沈星態(tài)度的轉(zhuǎn)變，提升了劇集的可看性。更重要的是，對(duì)他者敘事視角的呈現(xiàn)，沖擊了單一視角構(gòu)建的地域與文化成見(jiàn)。第二集中的但拓一改第一集的惡人形象有著真實(shí)的生活、有可以理解和感受的欲望及情感。換言之，《邊水往事》敘事視角的變換在為觀眾構(gòu)建戲劇性觀看體驗(yàn)的同時(shí)使得多元視角下的駁雜經(jīng)驗(yàn)獲得了被言說(shuō)的可能。

　　南腔北調(diào)

　　對(duì)多重?cái)⑹乱暯堑那擅钸\(yùn)用只是劇集為觀眾引入了“三邊坡”多樣經(jīng)驗(yàn)的可能性條件，編導(dǎo)為不同敘事視角填充的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容才是讓“三邊坡”獲得真實(shí)肉身的關(guān)鍵。

　　《邊水往事》賦予“三邊坡”的真實(shí)性顯然不是一種實(shí)證意義上的真實(shí)，而是一套可信的感性體驗(yàn)。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)請(qǐng)語(yǔ)言學(xué)專家為劇集中虛構(gòu)的勃磨聯(lián)邦創(chuàng)造了勃磨語(yǔ)。盡管觀眾并不能聽(tīng)懂勃磨語(yǔ)，但這一虛構(gòu)語(yǔ)言給觀眾帶來(lái)的聽(tīng)感毫無(wú)疑問(wèn)在觀眾體驗(yàn)的真實(shí)感中具有構(gòu)成性的作用。

　　而除了虛構(gòu)的勃磨語(yǔ)外，劇中演員使用的漢語(yǔ)方言也值得注意。劇中扮演勃磨當(dāng)?shù)厝说难輪T大多會(huì)使用屬西南口音方言念漢語(yǔ)臺(tái)詞，貼合勃磨聯(lián)邦與中國(guó)西南邊疆接壤的設(shè)定。不過(guò)，演員們使用的方言細(xì)究起來(lái)卻并不統(tǒng)一，部分角色明顯帶著滇東北口音，部分角色的口音更接近滇西地區(qū)方言乃至四川、貴州、廣西方言。香港演員吳鎮(zhèn)宇飾演的猜叔一角甚至使用粵語(yǔ)。但腔調(diào)的混亂不僅不出戲，反而有效地為觀眾構(gòu)建了一種印象，勃磨當(dāng)?shù)氐娜A人移民來(lái)源存在時(shí)間與地域的差異。換言之駁雜的音調(diào)在時(shí)間和空間上賦予勃磨聯(lián)邦這個(gè)虛構(gòu)國(guó)家歷史的層疊，勾連著駁雜的欲望、信念、訴求。主演郭麒麟京津地區(qū)字正腔圓的口音則與這些邊緣地帶上的腔調(diào)構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，一定程度上讓年輕演員稚嫩的表演顯得恰如其分。在觀眾的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)層面而非意識(shí)和概念層面呈現(xiàn)了兩種環(huán)境下人物行為模式與思想觀念的“天然”差異，也有效地遮掩了臺(tái)詞打磨上存在的一些不足。

　　身體發(fā)膚

　　《邊水往事》對(duì)演員身體發(fā)膚的呈現(xiàn)才是這部劇集影像層面的亮點(diǎn)，對(duì)王安全（蔣奇明飾）和劉金翠這兩個(gè)角色的影像呈現(xiàn)讓人過(guò)目不忘。

　　齊溪飾演的劉金翠是“三邊坡”的受害者，又成功在這個(gè)叢林社會(huì)中找到了自己施展的空間。劉金翠在同主角沈星交往的早期階段，總試圖在身體和語(yǔ)言的維度同時(shí)占據(jù)主動(dòng)位置，甚至?xí)ㄟ^(guò)身體主動(dòng)展示自己的欲望。劉金翠的身體影像，突出了她安全感的匱乏，同時(shí)又展示了身體姿態(tài)的安排與操演，是她為自己在“三邊坡”爭(zhēng)取行動(dòng)空間的重要中介。《邊水往事》中的劉金翠固然會(huì)有意在著裝與身體層面將自己塑造為一個(gè)勾引男性眼光的“對(duì)象”（object），但她對(duì)身體姿態(tài)的掌控又總能打斷男性對(duì)她的單方面凝視與物化（objectification）。換言之，劉金翠恰恰通過(guò)身體對(duì)欲望的展示來(lái)打斷或操縱周圍男性的欲望投射，因而帶有欲望的身體反制欲望的投射。而劉金翠的身體被置于細(xì)節(jié)豐富的三邊坡社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)踐空間之中，血肉豐滿。

　　《新龍門客棧》中張曼玉飾演的金鑲玉，庶幾可以視為劉金翠的影像前身，但金鑲玉、劉金翠這樣的女性角色在國(guó)產(chǎn)連續(xù)劇中總體而言仍不多見(jiàn)。不少男性主導(dǎo)創(chuàng)作的影視劇常常無(wú)法有效地呈現(xiàn)女性角色欲望的真實(shí)性，總是把展露出欲望的女性角色塑造為刻板印象中的惡女、淫女。而當(dāng)下很多國(guó)產(chǎn)女性主義影視劇為了在觀念層面凸顯女性的主體性而有意無(wú)意地避免塑造像劉金翠這樣在道德層面有缺陷、欲望外顯的女性形象。劉金翠當(dāng)然不是女性主義模范，但對(duì)這類人物經(jīng)驗(yàn)、情感的忽視反而會(huì)框限女性經(jīng)驗(yàn)的影像表達(dá)可能。

　　蔣奇明飾演的王安全，按照劇中的設(shè)定，是在“三邊坡”討生活的“條狗”和疊碼仔（賭博中介）。他分別在劇中以磨礦山為背景的“傀儡還魂記”和以賭場(chǎng)為主要故事發(fā)生地的“賭場(chǎng)逆襲記”兩個(gè)敘事單元中出場(chǎng)。與郭麒麟飾演的沈星全身發(fā)緊相比，蔣奇明的身體通常表現(xiàn)非常松弛，潛在地交代了不同成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)角色形象的形塑能力。但王安全的身體在不同的情境下有微妙的變化。在“傀儡還魂記”一節(jié)中，王安全與沈星合作假扮比丘運(yùn)送寶石。為獨(dú)吞寶石他甚至沒(méi)有把頭發(fā)上的染發(fā)膏清理掉，就獨(dú)自騎摩托趕赴他打探到的寶石埋藏地。凌亂的僧袍、未清洗的頭發(fā)與演員蔣奇明拼命前伸的脖頸組成了一幅可笑的畫面，精確描繪了貪欲對(duì)角色形象的形塑效果。而在“賭場(chǎng)逆襲記”一節(jié)，作為疊碼仔的王安全為了傍上女大款，離開(kāi)“三邊坡”，精心設(shè)計(jì)了自己的形象，但肢體動(dòng)作明顯展示出依靠示弱的姿態(tài)，而具有陰柔的特征。

　　王安全和劉金翠身體，正是 “三邊坡”叢林法則規(guī)訓(xùn)出的產(chǎn)物。

　　北返

　　《邊水往事》后半部分的口碑遠(yuǎn)不如前半段。第十六集賭場(chǎng)線完結(jié)后的“密林槍殺案” “拯救癮君子”“逃離大毒窩” 等敘事單元總體上乏味無(wú)聊。特別是“密林槍殺案”（17-18集）和“拯救癮君子”（19-20集）這兩個(gè)敘事單元，幾乎完全是沈星視角主導(dǎo)的敘事。主角與新角色（如來(lái)到“三邊坡”教外語(yǔ)的西方人賈斯汀、文身店的兩姐妹）的相遇都像是編劇強(qiáng)讓沈星遭遇的事件。新角色與“三邊坡”、與沈星都缺乏有機(jī)聯(lián)系。

　　《邊水往事》劇集整體在敘事上可以分為兩部分，以沈星的舅舅（尤勇智飾）被救為分水嶺。在此之前，沈星留在“三邊坡”的動(dòng)力是解救被困的舅舅。而他在營(yíng)救舅舅的過(guò)程中深度地參與了猜叔團(tuán)體與其他各個(gè)當(dāng)?shù)貏?shì)力的交往互動(dòng)。在其中他找到了一種靠自己努力得到認(rèn)可的收獲感。因此在舅舅被救后他沒(méi)有聽(tīng)從理性的聲音，在半推半就的情境中決定留在“三邊坡”。而劇集后半段的幾個(gè)故事其實(shí)就是要向沈星這個(gè)角色和觀眾呈現(xiàn)離開(kāi)“三邊坡”的理由。但這些故事顯然沒(méi)有達(dá)成編導(dǎo)的目的。

　　外教賈斯汀被槍殺是原著中促使作者離開(kāi)“金邊坡”的最直接原因。但在劇集中，這個(gè)事件很難說(shuō)真正打動(dòng)人心。原因很多。首先，劇集對(duì)西方外教角色的塑造本身流于刻板印象，因此他的死亡雖然意外但對(duì)中國(guó)觀眾缺乏情感說(shuō)服力。歸根到底，賈斯汀被殺等事件真的比沈星在第一集遭遇的劫車殺人事件更恐怖、更血腥、更令人絕望嗎？

　　敘事形式的簡(jiǎn)化顯著地影響了觀眾的觀感。在劇集的前半段，不同敘事單元在引入多元經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也有著或隱或顯的聯(lián)系。在“傀儡還魂記”發(fā)生于磨礦山的故事中，劇集引入了對(duì)當(dāng)?shù)厝诵叛龅拿枘　６@個(gè)敘事單元的故事在致敬了《血鉆》（Blood Diamond，2006）等電影的同時(shí)，也原創(chuàng)了一個(gè)暗合佛教因果論的故事：沈星的善念、善行，陰差陽(yáng)錯(cuò)地使他成功帶著寶石擺脫各方勢(shì)力的糾纏，逃出了磨礦山。而緊隨著“傀儡還魂記”的敘事單元“驚悚麻牛鎮(zhèn)”在此基礎(chǔ)上用一種接近歷史唯物主義的視角從另一個(gè)角度呈現(xiàn)了這種信仰：它無(wú)法脫離當(dāng)?shù)鼗疑a(chǎn)業(yè)，甚至是其鏈條的重要組成部分?？梢钥吹綌⑹屡c敘事視角的轉(zhuǎn)變不斷地在向觀眾呈現(xiàn)新鮮但真實(shí)的“三邊坡”經(jīng)驗(yàn)。而在劇集的后半段，敘事單元與敘事單元之間的聯(lián)系變得松散，“密林槍殺案”“拯救癮君子”等敘事單元之間的關(guān)系非常脆弱。而賈斯汀、蘇蘇等角色視角下的“三邊坡”沒(méi)有得到有效呈現(xiàn)。

　　《邊水往事》后半段的乏味絕不僅僅暴露了劇作技術(shù)的問(wèn)題。

　　劇集對(duì)原著有一處重要改編。原著中沈星星前往“金邊坡”時(shí)已經(jīng)知道自己會(huì)涉足黑色和灰色產(chǎn)業(yè)，但為了賺錢，他在一定程度上“自愿”去了“金邊坡”。所以當(dāng)他見(jiàn)到毒販為了磨滅當(dāng)?shù)厝烁淖兠\(yùn)的希望強(qiáng)殺外教后，終于意識(shí)到自身的無(wú)力，決定離開(kāi)當(dāng)?shù)?，回?guó)自首。

　　而劇集中的沈星不同，劇集中沈星抵達(dá)“三邊坡”時(shí)和大多數(shù)勤勞的中國(guó)打工者沒(méi)有兩樣。他雖然天真、不聽(tīng)老人言，但本意心善、想靠自己合法勞動(dòng)發(fā)家致富。他加入猜叔團(tuán)隊(duì)，是因?yàn)樗X(jué)得他是靠自己的努力生存，有獲得感。他的善心甚至構(gòu)成了劇集前半段他在“三邊坡”立足的重要前提。所以解救了舅舅后他也不愿意離開(kāi)。劇集后半段試圖回歸原著的路線，“勸離”觀眾和沈星，但如果不是飾演猜叔的吳鎮(zhèn)宇憑借自身豐厚的影像前史與扎實(shí)演技兜底，是缺乏情感和經(jīng)驗(yàn)層面的說(shuō)服力的。劇集后半段對(duì)沈星脫離“三邊坡”魔窟的呈現(xiàn)，很大程度上消解了劇集前半段構(gòu)建的全球南方視角。

　　劇版《邊水往事》真的不能擺脫原著限制嗎？劇集真的不能嘗試呈現(xiàn)沈星留在當(dāng)?shù)嘏c但拓、與眾人一起改造“三邊坡”命運(yùn)的可能性嗎？劇集沒(méi)有向這個(gè)敘事方向探索，因此上述問(wèn)題的答案我們無(wú)從知曉。但必須指出，劇集中沈星的離去實(shí)際上也意味著舅舅曾經(jīng)在當(dāng)?shù)氐膭趧?dòng)與努力也徹底化為泡影。在這個(gè)意義上，劇中沈星的離開(kāi)與賈斯汀的死亡對(duì)于“三邊坡”來(lái)說(shuō)沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。

　　可正如前文所指出的那樣，如何在不丟失作品可看性的同時(shí)從全球南方立場(chǎng)出發(fā)平等地呈現(xiàn)“異域”并不是一個(gè)可以被中國(guó)影視工業(yè)從業(yè)者繞開(kāi)的難題。